Entre 2016 et 2020, thélème réalise une trilogie autour du compositeur Clément Janequin.
thélème souhaite avec cette trilogie jeter un regard neuf sur ce compositeur majeur de la Renaissance française.
Alors qu'il fait voile vers l'oracle de la Dive bouteille, Pantagruel est surpris par des sons dont l'origine est mystérieuse: « Compaignons, oyez-vous rien ? Me semble, que je oï quelques gens parlans en l’air, je n’y voy toutesfoys personne. Escoutez » . Prêtant l'oreille, la troupe finit par percevoir des voix distinctes, et son étonnement redouble, jusqu'à ce que le pilote explique le phénomène : « Seigneur, de rien ne vous effrayez. Icy est le confin de la mer glaciale, sus laquelle feut au commencement de l’hyver dernier passé grosse & felonne bataille, entre les Arismapiens, & le Nephelibates. Lors gelèrent en l’air les parolles & crys des homes & femmes, les chaplis des masses, les hurtys des harnoys, des bardes, les hannissements des chevaulx, & tout effroy de combat. A ceste heure la rigueur de l’hyver passée, advenente la serenité & temperie du bon temps, elles fondent & sont ouyes. » Le dégel n'étant pas complet, on peut encore s'emparer de certaines de ces paroles sous leur forme solide : « Lors Pantraguel iecta sus le tillac plènes mains de parolles gelées, & sembloient dragée perlée de diverses couleurs. Nous y veismes des motz de gueule, des motz de sinople, des motz de azur, des motz de sable, des motz dorez. Les quelz estre quelque peu eschauffez entre nos mains fondoient, comme neiges, & les oyons realement. Mais ne les entendions. Car c’estoit languaige Barbare. » Faudra-t-il se résoudre à entendre sans comprendre ? Ce n'est pas certain, car voici à nouveau trois ou quatre poignées qui, jetées à leur tour sur le tillac et « ensemblement fondues », restituent le propos suivant : « Hin, hin, hin, hin, his, ticque torche, lorgne, brededin, brededac, frr, frrr, frrr, bou, bou, bou, bou, bou, bou, bou, bou, traccc, trac, trr, trr, trr, trrr, trrrrrr, On, on, on, on ououououon : goth, mathagoth, & ne sçay quels aultres motz barbares, & disoyt que c’estoient vocables du hourt & hannissement des chevaulx à l’heure qu’on chocque, puys en ouysmez d’aultres grosses & rendoient son en degelent, les unes comme de tabours, & fifres, les aultres comme de clerons & trompettes ».
« Écoutez » : l'exhortation de Pantagruel à ses compagnons, au début de cet épisode célèbre du Quart livre de Rabelais, n'est pas sans rappeler l'ouverture de « La Bataille » de Clément Janequin. Parenté de hasard peut-être : après tout, la victoire de François Ier sur les Suisses à Marignan, que célèbre la chanson, peut bien sembler sans rapport direct avec la bataille qui opposa, chez Rabelais, les Arismapiens et les Néphélibates. Mais que dire de ce goût pour l'imitation onomatopéique des bruits caractéristiques du champ de bataille, commun à Janequin et à Rabelais ? C'est, d'un côté « Hin, hin, hin, hin, his, ticque torche, lorgne, brededin, brededac, frr, frrr, frrr, bou, bou, bou, bou, bou, bou, bou, bou, traccc, trac, trr, trr, trr, trrr, trrrrrr, On, on, on, on ououououon » ; de l'autre, « Fan frere le le fan fan fan feyne fa ri ra ri ra von pa ti pa toc von von ta ri ra ri ra ri ra reyne pon, pon, pon, pon, la la la . . . poin poin chipe, chope, torche, lorgne pa ti pa toc tricque, trac zin zin » ; autant dire que dans les deux cas l'on peut parler, comme fait Rabelais, de « vocables du hourt & hannissement des chevaulx à l'heure qu'on chocque », accompagnés du bruit « de tabours, & fifres » et « de clerons & trompettes ». Quant à la déploration des vaincus, caricaturant leur langue même, à la fin de la chanson de Janequin – « Escampe, toute frelore, bigot », c'est-à-dire « Fuyons, tout est perdu, par Dieu » (tout est verloren, bei Gott) –, le lecteur du Quart livre vient de la rencontrer dans la bouche de Panurge, au milieu d'une tempête : « Tout est frelore, bigoth ».
C'est donc bien à une « mutation » de Clément Janequin que l'on assiste avec ces paroles gelées2 ; et c'est l'une des raisons qui invitent à placer sous le patronage de Rabelais ce dernier volet de la trilogie que nous consacrons au compositeur.
Ces « mutations » s'entendent d'abord comme l'exploration d'une conception de la création caractéristique de la Renaissance : l'originalité ne se pense pas alors comme la qualité absolue d'un artiste qui ferait table rase du passé, mais bien plutôt comme une entreprise d'imitation et d'appropriation des modèles légués par les générations précédentes, ou par l'Antiquité. Le même matériau peut ainsi connaître une série de métamorphoses. Qu'un compositeur transpose un poème en musique – c'est le cas, par exemple, de Janequin composant « Le Beau Tétin » sur un texte de Marot –, on dira que c'est là simple partage de compétences, qui dépasse largement la seule époque de la Renaissance. Mais quand Clemens Non Papa s'empare du contre-blason du même poète pour composer « Le Laid Tétin », c'est bien là une démarche typiquement renaissante, qui peut s'analyser à la fois comme un rapport d'émulation mêlée d'hommage, et aussi, et peut-être surtout, comme un jeu, qui, d'être déjoué, redouble le plaisir de l'auditeur attentif. Celui-ci reconnaît en effet chez Non Papa non seulement la tonalité de la chanson de Janequin, mais aussi son module rythmique fondamental et son organisation structurelle globale, si bien que « Le Laid Tétin » s'apprécie comme une véritable parodie du « Beau Tétin » – renversement évidemment significatif, puisque le contre-blason renverse, textuellement, le blason précédent.
Ce jeu, dont thélème avait déjà fait entendre diverses réalisations dans de précédents enregistrements, est cette fois repris à son propre compte par l'ensemble, et conduit dans des directions nouvelles. Deux chansons sont ainsi proposées sous forme de « mutations » conçues comme des hommages à leurs compositeurs originels : ce sont « Les Cris de Paris », développés par un paysage sonore de saxophones imaginé par Mike Svoboda, qui respecte et redouble la restitution musicale, voulue par Janequin, d'une ambiance urbaine concrète ; et, de Lassus, « La Nuit froide et sombre », dont le texte, de Du Bellay, a suggéré à Jean-Christophe Groffe des couleurs qu'il a lui aussi confiées aux saxophones.
C'est ce même Lassus qui a valu à Betsy Jolas ses premières émotions musicales : « Sa musique m’atteignit la première et de plein fouet. C’était à New York en 1941. Ce fut un éblouissement dont je ne suis jamais revenue. » Aussi est-ce vers ce compositeur, à qui elle avait déjà emprunté en 1970 la matière d'un « Lassus Ricercare », qu'elle s'est naturellement tournée lorsque thélème a sollicité l'honneur de sa participation aux « mutations » qui se préparaient. La « Lassus Fantaisie » sur « Ô doux parler » qui en résulte se présente comme une « recomposition » de la chanson originelle de Lassus sur un texte de Ronsard, chanson que Betsy Jolas, jeune choriste de quinze ans, a interprétée lors de ce qui fut son premier concert public ; et, aujourd'hui comme à la Renaissance, cette démarche de recomposition constitue la transposition musicale de l'« affectueuse admiration » qui relie, à travers les siècles, un artiste à un autre, qui a compté pour lui.
Mais les métamorphoses que thélème donne à entendre ne sont pas seulement celles qu'un artiste propose à partir d'une composition précédente. C'est de Janequin qu'il s'agit, c'est-à-dire d'un compositeur attentif, au-delà des timbres proprement musicaux, aux bruits, à ce tout-venant sonore que la vie comme elle va offre à qui veut bien tendre l'oreille. Les paroles gelées qu'il suggère à Rabelais sont des bruits plutôt que des mots ; de même, à certains égards, ces cris de Paris que le compositeur a rendus célèbres. Il est donc possible, pour le plaisir étonné de l'auditeur, de faire entrer en musique ce matériau brut. C'est ce que Jean-Chrisophe Groffe, s'assurant le concours du compositeur Jannik Giger, a entrepris d'accomplir d'une manière nouvelle. À partir des sons les plus divers issus des séances d'enregistrement de ce projet, et qu'on aurait crus autant de « chutes », ils ont imaginé une opération de recyclage qui a fourni la matière de ces brèves « mutations » électroacoustiques qui conduisent l'auditeur d'une pièce à l'autre. L'idée s'est par ailleurs cristallisée en une pièce en tant que telle, plus ample, due à Jannick Giger seul: « On one or with you ».
Avant d'en venir au Quart livre et aux paroles gelées, le lecteur de Rabelais a visité, dans Gargantua, l'abbaye de Thélème. Il sait que s'y retrouve, unie sous la règle simple « Fay ce que vouldras », une compagnie heureuse, sachant « lire, escripre, chanter, jouer d'instrumens harmonieux ». Or l'histoire de ce nouvel enregistrement de thélème est aussi celle des rencontres amicales qui en ont fait naître l'idée et en ont permis l'accomplissement : le patronage de Rabelais ne se justifie pas seulement par un certain goût pour les « mutations » que tout le cycle de Gargantua, dans le domaine littéraire, porte à son plus haut degré, mais aussi par la volonté de les susciter et de les apprécier entre « gentils compaignons ». « Cy entrez vous » à votre tour, « et bien soyez venus » !
Jean-Christophe Groffe avec l’amicale collaboration de Philippe Bringel
Janvier 2020
Militat omnis amans, et habet sua castra Cupido : « tout amant est soldat, et Cupidon a son propre campement ». De l'image militaire de la conquête amoureuse, devenue lieu commun dès l'Antiquité, Ovide offre assurément, dans ce passage des Amours, le développement le plus généreux. L'amant, dit-il, tient son rival à l'oeil comme le soldat son ennemi ; si le soldat défonce les portes des cités, l'amant, quelquefois, en est réduit à enfoncer celle de sa maîtresse ; au demeurant, d'aucun des deux combats il n'est facile de savoir si l'on sortira vainqueur – Mars dubius, nec certa Venus : « douteux est Mars, et Vénus incertaine ».
Comme incarnant lui-même, par excellence, cette militia amoris, c'est un Mars dûment pourvu de tous ses attributs de dieu de la guerre qui, sous les regards de Cupidon, semble entreprendre la conquête de Vénus sur la fresque de la « Maison de l'amour fatal » à Pompéi. Nous avons choisi de reprendre plaisamment la pose pour illustrer cet enregistrement, qui voudrait rendre sensibles non seulement le principe de la réécriture et de la circulation des thèmes d'œuvre en œuvre, particulièrement développé dans la pratique artistique de la Renaissance, mais aussi les relations mêlées de respect, d'émulation et de plaisanterie que ce mode de composition implique entre les artistes.
Deux compositeurs majeurs du XVIe siècle, Clément Janequin (1485-1528) et Claude Le Jeune (1530-1600), constituent les jalons essentiels de ce parcours. Le premier s'éteint quand naît le second ; l'un ouvre le siècle, l'autre le clôt. Les dates soulignent ainsi le passage de relais entre Janequin, compositeur emblématique de la première Renaissance, et Le Jeune, dont on peut considérer qu'il assure la transition entre Renaissance et baroque.
MOMENT MUSICAL - FRANZ SCHUBERT & CLÉMENT JANEQUIN: UNE AMITIÉ IMAGINAIRE
Si Clément Janequin et Franz Schubert ne se sont bien évidement pas connus, nous les imaginons ici goûtant ensemble les plaisirs de la conversation et de la musique. Le programme «Moment musical» souhaite retrouver la spontanéité propre aux soirées dans les cafés animés chers à Franz Schubert. Sans doute Janequin apprécia-t-il des plaisirs similaires, ainsi que le rapporte le poète Eustorg de Beaulieu dans une épître datée de 1544:
Toy, Blaise & moy, chantions jusqu'a mynuict
Sachant, que dueil ne prouffite, mais nuyct.
Et pour plus estre a la musicque enclin
Tu t’acointois de Clement Iennequin
Et d’autres mains, tous gens d’experience
Et ou gisoit musicalle science.
Empruntant son nom à l’utopie décrite par François Rabelais dans son roman Gargantua, thélème s’inscrit dans une tradition hédoniste et interprète la musique de Clément Janequin et Franz Schubert comme l’on partage un bon vin ou un mets agréable dans un cadre intime et amical.
Peu d’éléments semblent a priori relier le romantique autrichien Franz Schubert au compositeur français célèbre dans toute l’Europe du XVIème siècle pour ses chansons descriptives, Clément Janequin. Les époques ou les langues sont cependant de bien minces barrières et si l’on s’attarde un peu plus longuement, ne serait-ce qu’à leurs biographies, ces deux compositeurs sont somme toute très proches. Tous deux bénéficièrent d’une formation musicale et religieuse dès leur plus jeune âge et c’est très vite qu’ils purent épanouir et faire partager leurs talents artistiques. L’un comme l’autre menèrent par la suite des carrières alimentaires, ecclésiastique pour Janequin, pédagogique pour Schubert, qui ne purent leur offrir des situations financières convenables. On sait par sa correspondance combien Schubert eut à souffrir de difficultés financières, Janequin également se lamente de son état deficientibus pecuniis dans une lettre datée de 1529 !
Ces éléments, malheureusement communs à la plupart des musiciens toutes époques confondues, ne sont cependant que des détails qui sont loin de mettre en valeur ce qui plus intimement rapproche Clément Janequin et Franz Schubert: une aisance compositionnelle et un geste musical d’une extraordinaire fraîcheur. Les deux compositeurs présentent une œuvre extrêmement vaste et en grande partie profane; si Schubert composa de nombreuses messes, il est cependant resté célèbre pour ses lieder et de Janequin, malgré une carrière d’homme d’église, ne nous sont parvenues que deux messes pour plus de 250 chansons. L’un comme l’autre composèrent largement pour les voix et pour un usage particulier: le plaisir de partager la musique entre amis. L’attention portée au texte, le choix des auteurs et le raffinement de leur mise en musique sont également d’importants points communs. Les chansons de Clément Janequin comme les lieder de Franz Schubert présentent aussi de nombreuses similitudes techniques (usage libre d’un instrument accompagnateur - pianoforte, guitare romantique ou luth, guitare renaissance - distribution fréquente à voix d’hommes, etc) et thématiques (amoureuse, contemplative).
Certains passages des textes mis en musique dévoilent des éléments biographiques des compositeurs. Ainsi peut-on par exemple lire entre les lignes du «Chant des oyseaux»,comme le suggère Philippe Caron («Le chant des oyseaux» de Janequin: un coffre sémantique à plusieurs fonds» in Clément Janequin, un musicien au milieu des poètes publié par la Société Française de Musicologie 2013); les oiseaux n’exprimeraient pas les charmes de la nature mais révèleraient en fait après une analyse approfondie du texte les éléments d’une querelle professionnelle opposant Janequin à un autre musicien. Chez Schubert, les choix des textes sont révélateurs, ainsi par exemple les références à l’Orient («und mit diesem Lied und Wendung, sind wir wieder bei Hafisen» Im Gegenwärtigen Vergangenes ; «Die persische Liebe» est l’expression d’un érotisme homosexuel dans un Orient fantasmé par les pré-romantiques) pourraient-elles laisser entrevoir des amitiés homo-érotiques comme le suppose Ilija Dürhammer (Geheime Botschaften, Homoerotische Subkulturen im Schubert-Kreis (...) ed. Böhlau 2006). Au-delà du déchiffrage de messages codés et de références cachées, il est enthousiasmant de tenter de comprendre quels hommes étaient ces compositeurs et nombreux sont les détails qui invitent à se sentir proches d’eux. «Leise, leise lass uns singen» dont nous chantons en ouverture à ce programme la troisième strophe, a été accordé aux besoins de Schubert. Le texte original, sans doute d’Anton Weiss, invite au réveil d’une femme («Holde, erwache!»), Franz Schubert le modifie, sans doute à l’attention de Fanny Hügel («Fanny, erwache!»), une proche des cercles Schubertiens. Cet exemple montre combien ce répertoire musical est attaché au cercle intime des amis avec qui l’on partage ces moments musicaux.
Cet enregistrement a été réalisé lors de trois concerts donnés au mois de novembre 2016. L’atmosphère chaleureuse de la «Allgemeine Lesegesellschaft Basel», située à proximité de la cathédrale de Bâle, dans une élégante demeure surplombant le Rhin, conjuguée à la présence attentive du public, ont été des éléments essentiels à la réalisation de ce projet: il nous aurait été absolument impensable d’enregistrer ce répertoire si propre à être partagé dans la solitude et le cadre stérile d’un enregistrement en studio.
Souhaitant être au plus près des conditions d’interprétation originales, nous avons eu le plaisir de travailler avec un pianoforte sans doute construit en 1813. Sa réalisation et ses qualités sonores le situent exactement à la transition entre la période classique et pré-romantique, il est ainsi un instrument idéal pour les œuvres composées à la fin du XVIIIème et au début du XIXème siècle. Ce pianoforte est resté 200 ans pratiquement sans être touché dans une demeure patricienne du Nord de l’Allemagne où il servait vraisemblablement de meuble d’apparat. Il a été restauré en 2015 dans l’atelier de Christoph Kern.
Enfin, l’amitié qui relie les interprètes est l’élément le plus important qui permit la réalisation de ce projet. Puisse cet enregistrement donner à entendre le plaisir que nous avons eu à travailler ensemble et à jouir de «moments musicaux» lors desquels nous nous sommes sentis si proches de Clément Janequin et Franz Schubert.
Jean-Christophe Groffe
